Rozdział 2. Remix utworów współczesnych na klarnet solo przy użyciu technik beatboxowych i naturalnej multimedialności.

Technika beatboxowa a technika i interpretacja muzyki współczesnej

„Tum – multifon + wibracja na wysokich alikwotach - aaaaaa… + slap zdecydowany z elementami pisku”

Oto przykład struktury. Taki sposób budowania „frazy” i myślenia o muzyce ma swoje źródło w beatboxie. Bo co robi mistrz świata w dziedzinie wydawania dźwięków perkusyjnych i innych baaaardzo różnych przy użyciu gardła, ust, policzków, zębów. Dopracowuje poszczególne brzmienia tak by przypominały coś konkretnego, coś co można nazwać jako „wow – super” a następnie układa te mini szumki, pruki, zuity, ngy w wirtuozowską strukturę, której nie powstydziłby się najświatlejszy wykonawca muzyki współczesnej. Spróbuj proszę osiągnąć taką artykulację, jaką ma Roxorloops w swoich najszybszych werblach świata. Hm. Spróbuję. Hola hola. Najpierw musisz przetransponować technikę beatboxową na konkretne brzmienie zawarte w słowniku wykonawczym twojego instrumentu. Chyba najłatwiej robi się to na flecie poprzecznym, ponieważ usta nie mają bezpośredniego kontaktu z ustnikiem (tylko na zasadzie dotknięcia a nie całkowitego zanurzenia). Ta sytuacja powoduje, iż technika beatboxowa na flecie brzmi niejako od razu. Na klarnecie trzeba pokombinować, regulować głębokość ustnika i bardziej iść w kierunku imitacji i zabawy fonetyką niż bezpośredniego naśladownictwa werbla czy hi hatu.

Co to w ogóle jest ta technika? Jest to to, co do tej pory napisałem plus to, co teraz napiszę. Po pierwsze panowie „kompozytorzy - preparatorzy” instrumentów (W. Szalonek, J. Cage, P. Billone, B. Ferneyhough ) dali nam instrumentalistom całą nadbudowę do podstawowego, znanego z „codziennych melodii” brzmienia instrumentu (na klarnecie Polka „Dziadek”, koncert A- dur W. A. Mozarta czy wstęp do „Błękitnej Rapsodii” G. Gershwina). „Codzienne melodie” w muzyce współczesnej stają się architekturą, serią, trzema dźwiękami, porozbijaną po rejestrach pogonią za kolejnym efektem psssssss – szszszszuuuuuu – Tyyyyyyyyyyy. Interpretatorzy muzyki współczesnej to mistrzowie odczytywania najokrutniejszych zawiłości i wirtuozi kosmicznych brzmień (patrz partytury Aarona Cassidy dostępne w internecie, szczególnie te na instrumenty solo – niesamowity zapis, niesamowity efekt – polecam!!!). Beatboxerzy to mistrzowie artykułowania brzmień. Oglądanie Carla Rossmana na klarnecie basowym czy Roxorloopsa – wicemistrza świata w beatboxie to prawdziwa przyjemność tym bardziej, gdy można sobie powiedzieć „nigdy tego nie zrobię”.

Mamy więc techniki stanowiące część języka współczesnej muzyki. Obok techniki beatboxowe, które po dalszych „eksploracjach”, (na przykład moich na klarnecie ) mam nadzieję, będą używane w utworach współczesnych do grania i interpretowania. Do tego potrzebne są etiudy, czyli prezentacje możliwości danego brzmienia takiego jak ts, hg, uit czy ng. Kompozytor musi mieć podstawy do tego, aby stwierdzić jak można zagrać poszerzając zastane zestawy technik oraz jak można zmienić zaproponowaną przez niego „pierwotną” wersję utworu.

Struktura i nazewnictwo

„1. Tum – 2. multifon + 3. wibracja na wysokich alikwotach – 4. aaaaaa… + 5. slap zdecydowany z elementami pisku”

Teraz zagadka. Proszę porównać tę strukturę, którą napisałem teraz z tą, którą napisałem na początku. Brawo! Dodałem cyferki. Co to powoduje? Bardzo wiele. W beatboxie bowiem panowie mistrzowie zmieniają kolejność technik w sposób tak „wykręcony”, że czasami mamy ważenie jednoczesnego śpiewu i robienia rytmu tak jak ma to miejsce w utworze „Iron Man” zespołu Black Sabat w solowym wykonaniu Rhazela. „P – Aj – d P – Em – tsz – Ajron Men – dg – Tiru riru ri – Dy – tiru ri”. Podobnie ma się sprawa z wyżej nakreśloną moją strukturą. Kombinując 1, 2, 1, 3, 4, 3, 5, 5, 1, 1, 4, 2 a następnie dając szybsze tempo (tu zaczyna się już właściwy trening mięśni twarzy) zaczyna się właściwe realizowanie struktury. Nawiązując do stwierdzenia, iż beatboxerzy zmierzają konsekwentnie do nazwania ich struktur i brzmień jako „wow – super”, my, „wykształciuchy” wyrobione w innym niż hip hopowe „um – cy – pum – cy” muzykowanie możemy zastosować inne słowne dookreślenia takie jak „spektralne wow – super”, „dodekafoniczne wow – super” albo po prostu „sonorystyczne wow – super”. JEDNAK cytując samego siebie i umieszczając tu w tym miejscu tekstu przed chwilą wymyślone zdanie „my, „wykształciuchy” wyrobione w innym niż hip hopowe „um – cy – pum – cy” muzykowanie, możemy zastosować inne słowne dookreślenia takie jak…” stwierdzam, iż takie postawienie sprawy ogranicza właśnie zastosowanie SŁOWNICTWA poszerzającego możliwości struktury. Lęk, zgorszenie, rozsiewanie spięcia. Oto prawdziwe złości ograniczające dodanie do pojęcia multifonu takich określeń jak „skrajnie dziko gnijący multifon” albo „zrytmizuj multifon śmierdzącymi, triphopowymi bazgrołami”. W następstwie takiego stanu rzeczy beatbox nie ma szans łączyć się z muzyką współczesną na zasadzie poszukiwań wspólnej budowli muzycznej albo takiego oto wiersza:


„Wśród zgliszcza paszcz ek i hik

Wirtuoz obeznany skacze jak dzik i ryje jak nikt wcześniej.

Awangarda! – myśli (sobie on), a szyjąc wciąż z nut te same soczyste dygresje muzyczne

Porostu od czasów Mozarta nie zmienił

Jedynie się trochę napełnił jak bąk.”

Utwór – opowiadanie, prezentacja innych sensów muzycznych

Już jestem w temacie właściwym. Dwa pierwsze punkty były swego rodzaju wprowadzeniem do pojęcia „remixu”. Te same techniki współczesne zaczerpnięte z utworów napisanych na klarnet solo, ustawione obok technik beatboxowych, opisanych muzycznie jako struktura dookreślana przez specyficzne nazewnictwo i słownictwo wywołuje sytuację „remixowania współczesnej literatury klarnetowej”. Weźmy na przykład utwór W. Z. Zycha „Nieuspokojenie” na klarnet basowy solo. Rozpoczyna się serią bissbigliand czyli takiego znikomego trylowania na podobnych dźwiękach (znowu SŁOWNICTWO). Rozpoczynam temat wytłumaczenia Państwu, o co chodzi z tym remixowaniem. Zaczynam strukturę:


„1. Znikome trylowanie na podobnych dźwiękach – 2. super szybkie trylowanie na podobnych dźwiękach – 3. takt numer 2 – 4. iiiiiiiiiiii z góry na dół – 5. wibracja na szszszsz – 6. tg yu tg yu, 7. emu uy jjjj cccc”


Jak mógłbym określić początek tego utworu, jak go nazwać i co będzie dalej prowadzić mnie na drodze remixu i analizy kolejnych taktów utworu W. Z. Zycha. „Morze”, tak, ta falująca masa wody będzie mnie naprowadzać poprzez swoje „generowanie określeń” włącznie z plażą, rozmowami w wodzie, rekinami, oraz czystym hawajskim niebem, o którym w te mroźne dni marzę. Płaczę tym bardziej, że mój spazm stanie się za chwilę częścią „utworu – opowiadania” w części „tęsknię za Hawajami za pozwoleniem kompozytora”. Funkcja utworu oryginalnego to przede wszystkim powód do krzyku, skakania lub niemej ekstazy w imię wszystkiego tego wraz z wykonaniem i interpretacją utworu może jeszcze się zdarzyć.

O innej preparacji instrumentu w oparciu o techniki beatboxowe

Oto lista moich autorskich technik:

Techniki, emocje i naśladownictwa

Gwizdanie + zęby na stroiku, Samolot, Donald Duck, Pierdzenie + dźwięk, Samogłoski + oddychanie, Plucie, Nerwowy, Sentymentalny, Spokojny, Zły, Delikatny, Szczęśliwy, Smutny, Płaczący, Wrzeszczący, Szalony, Sexowny, Chuligan, Stara baba, Dziecko, Stary facet, Zdecydowany, Uspokojony, Ciśnienie, Generał, Stęskniony, Wciąg powietrza, Mówiący instrument, Jazzy, Wielkie ciśnienie, Trzęsienie, Frullato + vibrato, Ruch ustnika w ustach, Koniec dźwięku z A!, Za wysoko, za nisko, Azerbejdżan, Shakuhachi, Ben Webster, Złe palcowanie, Złe staccato, Szybkie repetycje, Dotykając podniebienia, Potęga, Niskie repetycje, Drugi język, Flegma, Szybka struktura, Głos eeeeeeee, Tuva + frulatto, Wysoki głos + wysoki dźwięk, Dotyk stroika, Jedzenie, Wysokie podwójne staccato, Karabin maszynowy, Bit box, Niski i wysoki dźwięk, Kot, Krowa, Pies, Kura, Koń, Owca, Małpa, Du - gu, du - gu , Innuici (Eskimosi), Wciskanie ustami, Tsy + slap, Wciskanie językiem, Na wciąganiu flegma, drugi język, powietrze bokiem, Ostre wdmuchiwanie dźwięków, Obrączka, Klarnet nogą po ziemi, Skrobanie pokrętła, Tarcie o ubranie, Poziomy klarnet po ziemi, Wysoki głos eeeeeeee, Ćlamanie + klapki, Struktury sylab, Oddychanie szybkie, Stukanie w stroik paznokciem + język w stroik, Afryka, Żydzi, Polska, Japonia, Monk, Coltrane, Pytka pytka, Wysokie ciche gwizdanie, Rytmiczny głos eeeeeee, Ua, ua, ua, ua, Pa, pa, pa i niskie pa, pa, pa, Dmuchanie z odległości, Indianie po wow, Na palce folia, Język rosyjski, Język niemiecki, Język francuski, Język angielski, Język włoski, Język japoński itd. z językami w miarę wprowadzania ich jako brzmień.

Zestawienie tej masy inspiracji z technikami beatboxowymi daje niejako pewność, że nie będzie nam dane stwierdzić „stop, ale co dalej” raczej „o nie, bezsensu”. Trzeba wtedy pomyśleć: „a co to jest forma?”.

Techniki beatboxowe

Tum, A!, B, Ng, Ts, Psz, Hut, PS, Bm, Tuku tik, Uiki Uiki.

Tak jak dla Johna Cage'a preparacja instrumentu oznaczała używanie przedmiotów do zmiany brzmienia fortepianu a dla Witolda Szalonka "rozkręcanie" czy też różne "wdmuchiwanie" stanowiło o przemianach rozumienia techniki instrumentalnej, tak w przypadku beatboxu na instrumencie dętym "preparowanie" znaczy inspirowanie się szeroko pojętą fonetyką. Na to zagadnienie składają się wyżej wymienione grupy inspiracji: języki świata, wielkie naśladownictwo ("wielkie", bo budujące brzmienia własne na podstawie realnego ogromu dźwięków spotykanych we wszechświecie), emocje i typy ludzkie, techniki etniczne, właściwe techniki beatboxowe, deformacja. "Preparowanie" w tym kontekście oznacza obudowywanie głosem ustnika w celu poszukiwania innego niż: a) rura instrumentu oraz b) stroik - rezonatora dźwięku. Rozszerzenie tego sposobu myślenia o preparacji ma miejsce w zestawieniu już i w interpretacji danej techniki fonetyczno-instrumentalnej z bazą nagromadzonych efektów w remixowanych utworach współczesnych. Takie "wtrącanie" się w skończoną formułę utworu wynika z potrzeby piszącego ten tekst instrumentalisty (bo kto inny może się "spreparować" jak nie sam muzyk) aby odniesienie emocjonalne do skomponowanego utworu wynikało z "nad aktywnego" jego wykonanie a nie samego odczytu, że ma być "dolce". Myślenie o utworze jak o strukturze puzzli gdzie nazwać można fragmenty, gdzie takty można układać nie tylko prawo lewo, ale również góra dół, uzasadnia użycie beatboxu i powoduje dzięki wzajemnej interpretacji wyższe zaawansowanie "preparacji". Tutaj rysunek jak jedno się z drugim układa:

Myślenie o utworze jak o strukturze puzzli

O badaniu możliwości

W celu sprecyzowania tego jak może funkcjonować czy to w utworze, czy to w technice wykonawczej instrumentalisty dana najbardziej nawet abstrakcyjna technika (miauczenie kota, grzmot, warkot samochodów od Lamborgini przez malucha a kończąc na tirach) przedstawiam swoje indywidualne rozumienie sensu poprzez doprecyzowanie na przykład "Miau wysokie, z akcentem, grane jako ćwierćnuta z kropką, do wyciszenia" ale można to ująć jako również jako "miau G razkreślne czyli w środku pianina, z kreską, wciśnięte drugie miau będące następną ósemką krótkie skrajnie i z multifonem zaczerpniętym z remixowanego utworu". Tworząc w ten sposób 10 wersji użycia "miau" cywilizujemy dla potrzeb kompozycji taką "głupotkę" a co nawet ważniejsze stwarzamy sobie bardzo ważne poczucie "sterowania materią muzyczną"

Świadomość ciała a deformacja brzmienia instrumentu

Nie chcąc "zapaść się" w estetykę hip-hopową lecz opanowując pewien rytmizujący się i energetyzujący stan „muzycznych rzeczy” wykrywamy inną przestrzeń inspiracji wynikającą ze świadomości ciała oraz plastycznej deformacji brzmienia instrumentu. Budując frazy typowo muzyczne pomiędzy nie muzycznymi elementami takimi jak: ruch i działanie performatywne (w zapisie mają one mieć dookreślony muzyczny charakter) a elementami muzycznymi (instrument i głos) doprowadzamy do sytuacji poszerzenia pojęcia remixu o wymiar przestrzeni, w której "wykonujemy" (pomiary jako część partytury równoznaczne z długością trwania nut). Nazwałem ten stan rzeczy "naturalną multimedialnością". Istnieje tradycja tego rodzaju wykonawstwa gdzie nogi swoje, ręce swoje, tułów swoje i klarnet swoje (nie jest absurdem by mówić o zasadach kontrapunktu pomiędzy partiami ruchu, głosu, dźwięku i działania skoro używa się ich na scenie jako integralnych elementów koncertu). To przede wszystkim K. Stockhausen w kompozycji „Harlequin” oraz G. Aperghis w „Quatorze Jactations”. Ruch jest tu integralną częścią muzyki, świadomą, bo wpisaną w partyturę. Moje doświadczenie z tymi utworami nasuwa mi jednak wniosek, że teatralność gestu prowadzi do niszczenia realnego związku pomiędzy ruchem a instrumentem a chodzić tu przede wszystkim o realną reakcję dźwięku na postawę ciała. Prosty, podstawowy gest wprowadza w zadany stan. Używanie go jako integralnej części remixu utworów współczesnych powoduje dialog nie tylko nut zastanych z instrumentem, ale całym muzykiem – jego fizycznością, świadomością i przestrzenią. Ma to oczywiście wpływ na kontrolowaną deformacje brzmienia instrumentu w dowolnym kierunku. Od pojęcia „barbarzyństwa” (muzyk zachowuje się jak wściekły niedźwiedź z akcentami przez czas trwania jednej ćwierćnuty), przez „zniszczenie” (zmierzające w dół ciągi ruchowych „spazmów” lub skrajną, przerysowaną finezję (napięcie w ruchu doprowadzone do ekstazy) a kończąc na zaplanowanym bezruchu (bezruch wyrażony szesnastkami).

Eksperymentalne zestawianie palety inspiracji

Zbadanie sensu włączania do remixowanego fragmentu utworu autorskiej techniki wiąże się z "eksperymentalnym zestawianiem". Technika 1 + technika z utworu + technika 2 zestawione ze sobą w podstawie struktury beatboxowej zaczynają oddziaływać w inny sposób. Stają się dialogiem pomiędzy zastanym utworem a propozycją remixu. To co nieprzewidywalne staje się zaletą utworu. Nie można bowiem przewidzieć jak zabrzmi synteza „slapu” i „kaczora Donalda”. Można jednak to sprawdzić poprzez eksperymentalne zestawianie technik a następnie nieposkromione dodawanie pojęć jak na przykład „senny slap + kaczor Donald” albo „dziki slap + lekki Donald”. Zaawansowanie w takim zestawianiu powoduje niestety skomplikowanie odczytywania, co rodzi potrzebę przejścia od myślenia linearnego z całymi pochodami rytmów i dźwięków do pojmowania muzyki jako interpretowanej przez mnogość inspiracji i pojęć struktury.

Skupienie i naturalna multimedialność

Używając różnych elementów w tym również tych niemuzycznych w trakcie wykonywania utworów stajemy przed problemem skupienia i nieskupienia w muzyce. Skupienie jest niezbędne do przejścia formy muzycznej od początku do końca jednak w przypadku "naturalnej multimedialności" z powodu "skakania" od instrumentu do głosu i dalej do ruchu i performance'u stajemy przed faktem nieskupienia na przykład instrumentu. Pomysł na tak zwaną "nadstrukturę" towarzyszy mi już od 10 lat i czuję, że moje działania wciąż ukierunkowują mnie na to zagadnienie. "Nadstruktura" jest konsekwencją zastosowania w praktyce pojęcia "naturalnej multimedialności" wymaga jednak dużo większego przyśpieszenia, do jakiego jestem zdolny teraz. Idealne skupienie i nieskupienie wystąpić bowiem mogą w sytuacji pozbawionej grawitacji, w realnym podniesieniu elementów i całkowitego odseparowania w przestrzeni pojęcia remixu (odseparowania od grawitacji).

Umuzycznienie destrukcji

Bleee i brzydkie dźwięki poddane syntezie z wyrazem "umuzycznienie" stają się stają się zdecydowanymi manifestacjami innych ekspresji. Stwierdzenie "brzydki Bach" albo "jojczący Mozart" zdają się być pomysłami dostępnymi a niewypowiedzianymi. W zestawieniu 1 i 2, oddziałując intuicją, wyobrażając sobie i wczuwając się w szerszy plan zaplanowanej emocji (przygotowując postawę do grania, wywodząc wszelki dźwięk z nastawienia i pozycji ciała) tworzymy bazę dla umuzyczniania destrukcji gdzie w miarę upływu czasu utworu, przeróżne elementy stają się budulcem formy koncertu.

Feeling, groove i yeah

Feeling, groove i yeah to pojęcia znamienne z hip hopu. Au, boom i nie! to dźwięki zaczerpnięte od dentysty. Szszsz, chlup i prrr to ewidentna łazienka. Gdy wykonujemy jakąś konkretną stylistykę muzyczną wpadamy w wir zasad. Gdy zasada staje się notatką muzyczną, z której budujemy następnie własną wersję dźwiękowych zdarzeń powodujemy, iż metoda "sterowania" staje się czymś bardziej uzasadnionym niż kompozycja. Możemy bowiem, pchnąć naszą wyjściową strukturę w jakimś wybranym kierunku lecz nie możemy zapisać fragmentów wynikających z napięcia indywidualnego ciała muzyka. Dlatego też opisywanie relacji pomiędzy instrumentem a ciałem pozwala na możliwość użycia „feeling, groove i yeah”.

Znaczenie improwizacji w budowaniu remixu

Budując formę remixowanych utworów jak również grając już opracowany zapis nutowy realizujemy przede wszystkim zasadę przygotowywania gruntu pod improwizację będącą konsekwencją potrzeby sterowania (muzyk jak piłka w wielościenny pojemniku odbija się od kolejnych zadań prowadzony fizyką ruchu).Takie pojmowanie improwizacji ma być "przyjazne" kompozytorom na zasadzie relacji 50% na 50% wkładu w dzieło. Tylko twórczy muzyk może opowiedzieć o zasadach działania swojego instrumentu i pokazać wszelkie możliwe wariactwo, które następnie kompozytor obrobi w procesie sterowania.

Edukacyjny potencjał remixu

Granie rzeczy „trudnych”, obdarzonych „melodią plus”, czyli dźwiękiem i setką dodatków, powinno być moim zdaniem dookreślone dostępnymi dla muzyka możliwościami. Ogłoszenie, że „popsuł się klarnet” w trakcie koncertu może być powiedziane „kkkkkklarnett popsuł siiiiiii e e e e e b – b – b – b – b – b – b O! grałem właśnie przed chwilą baaaardzo szybkie rzeczy. „Slap p p p p p ooooooo (ryk stadionowy) fragment oryginalnego utworu i szur nogą” – dlaczego to było dziwne? Przejdę może teraz na drugą stronę sali i powiem jeszcze raz: „dlaczego to było dziwne?”. Spowodowanie możliwości „wniknięcia” publiczności w strukturę granego utworu jest moim zdaniem wyzwaniem potrzebnym, ważnym. Potencjał muzyki współczesnej jest ogromny jednak z powodu „melodii plus” jest ona niejako zamknięta estetycznie na niegotowego słuchacza. Nic na siłę. Obiecuję. Nie chodzi o to, żeby publiczność zmusić do czegoś, czego nie chce. Chodzi tylko o prawdę podstawową, a mianowicie o tworzenie w ramach koncertu wspólnoty ludzkiego porozumienia godnego szamana z Jakucji.


Video


„Etiudy” finansowane są w ramach Stypendium Artystycznego przyznanego mi przez Urząd Miasta Stołecznego Warszawy.Urząd Miasta Stołecznego Warszawy

design © 2011-2013 estetyczny.net