Rozdział 5. Instrument i ruch + tekst o graniu w przestrzeni

Etiudy i ćwiczenia

  1. Przestrzeń a utwór
  2. Zapis muzyczny a ruch
  3. Ruch i działanie w przestrzeni
  4. Okręgi aktywności
  5. Ruch podstawowy czyli o nie teatrlności i nie choreograficzności
  6. Uzasadnienie czyli o ruchu solistów – Sharon Kam i Lang Lang – notatki
  7. Inspirowanie instrumentu ciałem
  8. Muzyka poza grawitacją
  9. Naturalna multimedialność – wysyłanie
  10. Instrument w ciągu zdarzeń – inny wymiar kontrapunktu – skale, akordy i pochody

Problemy klarnetowe do interpretacji:

  1. Interwały do treningu
  2. Tryle, przebiegi
  3. Powietrze i rozdmuchiwanie
  4. Progresje
  5. Ćwierćtony i mikrozmiany

Wersja koncertowa

 

Każdy grający wykonuje swój indywidualny mikro balet. Palce ruszają się aby przykrywać dziury i naciskać klapy, biorąc oddech otwieramy usta w łapczywym geście. To wszystko razem jest nieuświadomioną choreografią budującą dźwięk i napięcie.

Rozluźnienie

0. 00 0. 01

Rozluźnienie I I - otwórz usta [raz akcent F] - g g - P - P Pum - Rozluźnienie I I I I

--------------------------------------------------------------------------------------

Chciałbym teraz wykonać notatkę na temat ruchu instrumentalisty. Podstawy to wyjście na scenę od którego nie można uciec ale przecież to właśnie wychodzenie, sposób wyjścia decyduje jakim typem muzyka jesteśmy. Oto przykłady takich sposobów wychodzenia w zależności od rodzaju muzyka.

  1. Niezdecydowany - pierwszy ruch nogą totalne skupienie, dźwięk ledwo wychodzący z instrumentu, zahamowany. Kroki wciskane w ziemię, twarz smutna i spocone palce

    Niezdecydowany

  2. Zdecydowany - wejście i już, jestem i zaraz będę grał, yeah! Publiczność, zaraz wam pokaże moc, umiem grać głośno. Kroki zdecydowane przenoszą całe ciało do punktu zagrania, do pulpitu.

    Zdecydowany

  3. Rock’n’roll muzyk - jeszcze za sceną słychać dźwięk przesterowanego instrumentu, ogromna, duża moc. Wejście a właściwie wybiegnięcie graniczące z ekstazą. Dzięki, dzięki od razu na wejściu absolutna pewność siebie wynikająca z ogromnej sławy. Uniesienie na energii od publiczności.

    Rock'n'roll

  4. Mistyk - wyjście posuwiste, lekkie przygarbienie z jednoczesną gotowością do ataku na publiczność przepiękną, beatboxową frazą. Jestem tu i teraz i zaraz zacznę grać. Witajcie powiedziane ponad głowami słuchaczy.

    Mistyk

  5. Dziwak - cały czas coś u niego się dzieje, ciągle coś minimalnie się rusza, ciągle przeskakuje z punktu do punktu, ustawienia ciała wskazują bardziej na chęć tworzenia instalacji klarnetowo - cielesnych niż zainteresowaniu wirtuozerią. Nikt nic nie rozumie dopiero preferowane przez niego rytmy wskazują drogę percepcji słuchaczy.

    Dziwak

Te pięć typów muzycznych można zapisać na zasadzie utworu a na zasadzie zestawienia i interpretacji łączyć z fragmentami remixowanych utworów współczesnych albo własnych propozycji dźwiękowych.. Nie wierzę w to, iż nawet najbardziej zamknięty muzyk na temat „improwizacja” nie robi tak, że bierze oddech i rozgrywając się puszcza swoją świadomość i przelatuje po dowolnych dźwiękach. Byłbym bardzo zadowolony gdyby w tym momencie się zatrzymał i pomyślał co to ja zagrałem? Puściłeś człowieku moc swoich palców, otworzyłeś przepływ powietrza tak jak to robią najlepsi dęci improwizatorzy świata. Miało to oczywiście sens w okresie 3 sekund w trakcie których wykonywałeś swoją przebierkę. Nie mógłbyś wyjść na scenę i grać takie przebierki przez godzinę ponieważ zostałbyś uznany za niepoprawnego optymistę. Jest w tym przebieraniu palcami wielki sens. Potencjał, który należy tylko właściwie ukierunkować na proces energii koncertowej. Przede wszystkim nazwijmy tę przebierkę. Szybki zjazd palcami w dół skali instrumentu, crescendo oraz od czasu do czasu wsadzone kilka nut staccato, całe mnóstwo ruchów: wzięcie powietrza (możemy tu rozpocząć modelowanie tego aktu słowem jak na przykład gwałtowne wzięcie powietrza, spokojne wzięcie powietrza), ruchy palców (tu również modulowanie słowem: palce bardzo wysoko, palce wariackie, palce sztywne), zestawy przyruchów wskazujących na fakt, iż klarnecista jest świetny, zdecydowany i przygotowany do gry (poprawienie swojej postawy na krześle - „wkręcanie”, odchylenie się do tyłu w momencie wzięcia powietrza jak „wódz przed bitwą”. Oto jak można by zapisać to zdarzenie rozegrania i jak możemy to przetworzyć przez główny temat zeszytu moich etiud.

struktura

Tak pomyślany utwór jest zawieszoną w przestrzeni strukturą, którą to w każdej chwili możemy poprosić o uczynienie czegoś w przestrzeni i dla przestrzeni. Gramy w przestrzeni i jesteśmy w przestrzeni a wciąż w muzyce tego niema, tego odniesienia do 3D. Spróbujmy więc poszerzyć formułę „rozgrywającej się etiudy” o aspekt przestrzenny i tego co można w tej przestrzeni zdziałać. Rozkładamy pociętą na fragmenty partyturę w taki sposób by zagrać te fragmenty, które poukładane są w przestrzeni na przykład w następującym kierunku: na pulpicie, na krześle, na podłodze, pod krzesłem tak aby krzesło przeszkadzało, w locie - nagle „poderwany” zapis (bardzo ważna w tym momencie jest relacja z techniką instrumentalną). Jaka jest rzeczywista relacja pomiędzy instrumentem, grą na nim a ruchem czyli chwilowym „porzucaniem” skupienia na muzyce. Przede wszystkim ruch spełnia rolę łącznika pomiędzy elementami muzycznymi oraz jest swego rodzaju wyzwalaczem ekspresji ukierunkowanej na jak największe poszerzanie jej definicji. Od absolutnego nic, pppp, od

relacja pomiędzy zapisem muzycznym, który to potrafi „umuzycznić” każdy gest

Po działaniach w przestrzeni chciałbym zaprezentować istotną dla mnie relację pomiędzy zapisem muzycznym, który to potrafi „umuzycznić” każdy gest, każdą reakcję na poziomie „ruch palca by zagrać - szarpnąć za koszulę aby wykonać zapisany akcent”.

problem ruchu w przestrzeni

Zaprezentowana relacja pomiędzy utworem muzycznym a przestrzenią w tym punkcie ma być w szczególny sposób ukierunkowana na problem ruchu w przestrzeni, niejako przecinania powietrza gestami i dźwiękiem czyli „dziką ingerencją”. Nie stanie w punkcie skupionym na wirtuozowskim wykonaniu lecz wnikanie, przenikanie poprzez jednostki milimetra, centymetra czy metra w głąb materii docierając tym sposobem aż do punktu spotkania z publicznością. Taka fizyka spotkań. Ogarnięcie, zapanowanie nad przestrzenią, momentami oddziaływanie dźwiękami klarnetu na przedmioty. To są zadania, z którymi radzi sobie „zapis specjalny”. Przygotujmy się więc do napisania a następnie do wykonania takiego utworu. Podzielę na dwie grupy cechy i możliwości przestrzeni oraz moje ewentualne reakcje na styku „świata muzyka” oraz jego otoczenia.

Przestrzeń Muzyk
Powietrze Rozdmuchiwanie
Przedmioty Rozrzucanie, rozkopywanie, przesuwanie
Podłoga Szuranie, tupanie, dotykanie
Sufit Podrzucanie w kierunku
Ściany Pocieranie, wbijanie się w ścianę, kopanie
Światło Zauważanie, błyskanie, zaciemnianie

 

Oto efekt zestawień i wzajemnego wpływu na siebie tychchchchch [czekaj na zgłosce] dwóch grup elementów:

Jaka jest rzeczywista relacja pomiędzy instrumentem, grą na nim a ruchem czyli chwilowym „porzucaniem” skupienia na muzyce. Przede wszystkim ruch spełnia rolę łącznika pomiędzy elementami muzycznymi oraz jest swego rodzaju wyzwalaczem ekspresji ukierunkowanej na jak największe poszerzanie jej definicji. Od absolutnego nic, pppp, od stanu zamarznięcia wszelkiej aktywności do ekstazy i skrajnego rozdarcia sięgającego dynamiki zespołu Suffocation. Można te przestrzenie działania instrumentu w przestrzeni nazwać okręgami aktywności.

Okrąg 1 to mini choreografie na poziomie poruszeń w obrębie kilku centymetrów, które to przecinane są reakcjami dźwiękowymi klarnetu. Słowo obrazujące to „mini reakcje”.

Okrąg 1

Okrąg 2 to szersza perspektywa ruchu w ramach 2 metrów. To różnego rodzaju wymachy i otwieranie instrumentu jak średniowiecznej trąby. Słowo obrazujące to „otwarcie”.

Okrąg 3 to realne rozbieganie od miejsca ustawienia pulpitu aż do linni publiczności. Słowo obrazujące to „bieganie”.

Okrąg 4 to szalona gonitwa nie skrępowana przestrzenią. Słowo obrazujące to „stado koni”.

Stosowane przeze mnie tu łączenia aktywności instrumentalisty - muzyka i performera przesuwającego przedmioty mają sens tylko w odniesieniu do zapisu. Fragmenty improwizowane są zawsze na podstawie proponowanych przeze mnie struktur. Moje przywiązanie do kwestii notacji jest dlatego tak istotne ponieważ pragnę w swojej metodzie naturalnej multimedialności jak najbardziej oddalić się od sensów teatralnych czy choreograficznych tego przekazu. Ruch, użycie głosu zawsze bowiem traktowane jest jako próba budowania homogenicznej linni z instrumentem, który to gra lub przestaje w momencie stosowania wyżej wymienionych elementów. Tak postawiony problem relacji więcej ma wspólnego ze sterowaną kompozycją niż ze znanym wymyślaniem układów ruchowych. Oto przykład świadomego zastosowania czegoś co mogłoby się zdawać teatralne czy też choreograficzne ale w relacji zanurzonej w strukturze. To co tu prezentuję uznaję za gest podstawowy, który ma swój realny odnośnik w zapisie. Teatralność i choreograficzność „przepuszczam” wraz ze skupieniem na sprawach instrumentalnych przez elementy charakterystyczne dla notacji muzycznej. Wygięcie twarzy + akcent, wygięcie twarzy + kreska, wygięcie twarzy + 8 szesnastek przedzielam, tnę frazami klarnetu i mojego głosu.

To o czym tu piszę niezależnie od tego jak bardzo absurdalne wydawać by się mogło i bez sensu ma swoje uzasadnienie i to poważne w realnym zachowaniu instrumentalistów - solistów takich jak Sharon Kam na klarnecie. Oto moja notatka na temat wykonywanych przez Panią Kam ruchów i ich znaczenia dla realizowania fraz w koncercie A - dur W. A. Mozarta.

Notatka:

Wykonanie głową okręgu w powietrzu na rozpoczęciu frazy i zakończenie jej wraz z żywszym ruchem wartości rytmicznych żywymi ruchami głowy na boki.

Na długiej nucie wraz z linią wczuwania się ruch głowy na boki i zejście frazy w dół i znowu ruchy głowy.

Ruchy wciskane i akcentujące wraz z odpowiednikami muzycznymi.

Ruchy spokojne, szerokie, aktywne.

A teraz dla odmiany jak ma się ten świat ruchów do wszelkiego rodzaju ruchów Angusa Younga - gitarzysty AC/DC.

Ruch kolanem w rytmie, chodzenie oddające charakter rock’n’rolla, głowa ruch do przodu i do tyłu.

Kiwanie się góra dół głową, zmiana tupania nogą w kolanie raz lewa raz prawa, mina zadowolona.

Odchylanie głowy w ruchu raz do będąc wyprostowanym raz będąc zgarbionym, chodzenie w ramach 5 metrów.

Jestem tego pewien, że ciało inspiruje instrument do określonego brzmienia. Tworzenie najprzeróżniejszych instalacji cielesnych wpływających do blokowania palców, zaciskających przeponę po prostu przeszkadzających grać w rozumieniu muzyki współczesnej powinny stać się metodami na specyficzny sposób preparacji instrumentu, coś co nazwałem sobie „deformacją dla ekspresji”. Deformując swoją wyjściową, podstawową pozycję graniową gotową do odczytywania zapisu i skupioną na muzyce, pozwalamy sobie (podobnie jak w przypadku „innej preparacji instrumentu” przez beatbox) na poszukiwanie nowych technik instrumentalnych właśnie w ramach takiego pomysłu. Dzieje się tak tym bardziej, że możemy notować zestawy ruchów pochodzące z różnych stylistyk muzycznych, interpretować je przez pojęcie „muzyka współczesna” Oto przykłady takich „deformacji” pozycji podstawowej i ich efektów dźwiękowych.

Ścisk maksymalny jak w muzyce elektro

Tik/ki – ostre zejście głową w dół 4 szesnastki – e e e i i i – bbbbbbbbbbbbbb r r r

Totalne rozluźnienie jak u Toma Waitsa

HA! – loooooooow maaaaaaaaan n n n n – seee eeee ee veeeennn yearsssss agooooo

Bulgotania i szumy jak u Rahzela

Bm bmmm BBBBBBBBMMMMM!!! – rrrrrrrrrr na klarnetowym „e” najniższym

Wściekłe myszy jak w ragga jungle

Tur fur Ti tur e i - (e i ćwierćnuty) – PPPP m PPPP mi PPPP didididi

Wściekłe warczenie jak Suffocattion

EEEEEE eeeeeee EEEEEEE RRRR rrrrrrrrrrrr wwwwwww WWW!!!!!!!!!!!!

Przechodząc od postawy wyjściowej, przechodzimy do „deformacji”. Dalej możemy zrywać z grawitacją. Muzyka uwalnia się z więzów grawitacji dzięki ruchowi. Umieszczanie niejako naturalne dźwięku w przestrzeni poza nakazem właściwej postawy pozwala na eksperymentowanie z przeróżnymi odległościami. Odległościami względem publiczności, wysokościami względem publiczności, prędkościami względem publiczności. Wszystko to prowadzi do budowania konstrukcji dźwiękowych wewnątrz przestrzeni. Oto przykład fundamentu przeznaczonego do rozpisania, wykorzystujący ten pomysł z uwzględnieniem inspiracji technikami beatboxowymi. Technika beatboxowa w locie, w uniesieniu i w przeniesieniu.

Gram Tum – skaczę 2 metry do przodu – Tum powtórzone w locie – Tum zagrane natychmiast po wylądowaniu z szaloną egzaltacją – powtórzenie w pozycji „jakby chcąc tym rzucić” – Tum Tum Tum Tum Tum grane w ciągłym ruchu, kroki sztywne.

Poza grawitacją musimy się skupić na temacie naturalnej multimedialności jako procesu wysyłania impulsów do publiczności. W tym celu otaczam się różnymi elementami, które pozwolą mi na takie działanie. Polegam tu przede wszystkim na zasadzie umuzycznienia wszelkiego możliwego elementu przekazu scenicznego. Jest to jedna z głównych zasad „edukacji komponowanej”.

Pulpit poruszony jednym dotknięciem – powtarzanie tego ruchu ósemkami „zegarowo” na brzmieniu Tu Gu Tu Gu – Pytanie: „Czy da sięęęęęęę zaaaaa a a a – klarnet d1 d1 d1 - a a a [CRESC. coraz głośniej], jeszcze równiej, tak tak tak tak nieskończenie równo”. Musiałbym być strukturą atomu aby było super równo. Sz C - skrajnie szerokie ruchy szybko – hmhm – ATOM!!!

I wreszcie na zakończenie tego rozdziału etiud chciałbym przedstawić kwestię ruchu jako stałego elementu muzycznego. Pomoże w tym wskazówka obrazująca różne ujęcia ruchu i gry.

Tak oto mamy:

 

Ruch w akordzie

usuwamy ze struktury akordu poszczególne jego składniki i wkładamy gest – w pełnym przebiegu gdzie ruch, wypowiadane słowo będzie dookreślone przez zapis muzyczny akord nabierze znaczenia bardziej homogenicznego względem pozostałych elementów działania scenicznego.

Ruch w przebiegu

/ - = * Tik ramienia jako szesnastka z akcentem zagrana jak najwyżej się da < / „ { Tik ramienia wykonany bardzo nisko jako ćwierćnuta ze wskazaniem na ekspresję „cieżko” - ^%#>. Ruch ramienia ledwie zauważalny…

Ruch w skali

C ( to dźwięki) D klarnet ostro i nagle w prawo E z BRRR – klarnet delikatnie w górę + s s s s – F (mowa: będąc na poziomie dźwięku F gram z zaangażowaniem absolutnym) – G G G G – całe ciało bez ograniczeń złożenie się do samej ziemi

Ruch polifonicznie

łokieć wykonuje literę „s”, kolano jednocześnie „o”, głowa „i” + rytmiczny pisk klarnetu TTTT g g TT s z s z. Wykonuj taką strukturę przez 30 sekund.


Ostatecznie wszelkie wykonanie uzależnione jest od przestrzeni, w której się znajdujemy. Ruch musi mieć sens i uzasadnienie. Jestem o tym przekonany, iż widzenie ruchu i instrumentu w takim kontekście odrywa się niejako od pojęć „teatralność”, „choreografia” eksplorując temat „homogeniczności struktury”, którą niewątpliwie jest klarnecista stojący na scenie. Mamy więc, następujące utwory:

Kuchnia

Kuchnia

Pokój

Pokój

Łazienka

Łazienka


Video


„Etiudy” finansowane są w ramach Stypendium Artystycznego przyznanego mi przez Urząd Miasta Stołecznego Warszawy.Urząd Miasta Stołecznego Warszawy

design © 2011-2013 estetyczny.net